I Capuleti e i Montecchi

In het verleden werd Verona verscheurd door een eeuwenoude vete tussen de Capuleti en de Montecchi. De vijandschap tussen de families speelde in het dagelijks leven geen grote rol meer, totdat Romeo Montecchi de broer van Giulietta Capuleti in een vechtpartij om het leven bracht en de rivaliteit opnieuw oplaaide.

Eerste bedrijf

Capellio roept de Capuleti bijeen om hen te waarschuwen voor een aanstaande aanval door de Montecchi, onder leiding van Romeo. Capellio’s beoogde opvolger en wreker Tebaldo zal de volgende dag met Giulietta trouwen. Een boodschapper van de Montecchi arriveert (Romeo zelf, in vermomming) en stelt een huwelijk tussen Giulietta en Romeo voor om vrede tussen de families te sluiten. Wanneer zijn aanbod wordt afgewezen, kondigt de vermomde Romeo nieuw bloedvergieten aan.

In Capellio’s paleis ontmoet Romeo met hulp van Lorenzo (de raadgever van de Capuleti) Giulietta in het geheim. Hij spoort haar aan met hem te vluchten, maar zij kan haar familie niet verlaten.

Terwijl de Capuleti het huwelijk van Giulietta met Tebaldo voorbereiden, vallen de Montecchi aan. In het tumult ontmoeten Giulietta en Romeo elkaar opnieuw, maar ze worden ontdekt door Capellio en Tebaldo, die in Romeo de vijand herkennen.

Tweede bedrijf

Lorenzo biedt Giulietta een middel aan dat haar dood zal doen lijken, en belooft dat Romeo bij haar zal zijn wanneer ze ontwaakt.

Romeo en Tebaldo komen in een felle confrontatie terecht. Net voor ze met elkaar op de vuist gaan, horen zij het gezang van een rouwstoet en trekken zich terug, ervan overtuigd dat Giulietta dood is.

Romeo bezoekt het lichaam van Giulietta, en doodt zichzelf. Terwijl hij zijn laatste adem uitblaast, ontwaakt Giulietta. Wanneer ze doorheeft wat de situatie is, stort ze in. De Capuleti en Montecchi treffen de twee aan en wijzen Capellio aan als verantwoordelijke voor de gruwelijke afloop.

Het verhaal van de twee hoofdpersonen uit I Capuleti e i Montecchi, Romeo en Giulietta, is vooral bekend geworden door William Shakespeares tragedie uit 1597. In werkelijkheid is het verhaal veel ouder, en Vincenzo Bellini en zijn librettist Felice Romani gebruikten niet Shakespeare als basis voor hun opera, maar heel andere, deels ook oudere bronnen. Het resultaat is een ander verhaal met andere vraagstukken dan we van Shakespeare kennen. Dramaturg Nikolaus Stenitzer ging in gesprek met regisseur Tatjana Gürbaca over haar interpretatie van het werk.

Hoe zou je de uitgangssituatie beschrijven waarin we Romeo en Giulietta aan het begin van het stuk aantreffen?
“De wereld die Bellini in zijn opera schetst is een gewelddadige. Men is in een ondoorbreekbare spiraal van geweld beland, en de gewelddadige patronen van de oudere generatie domineren en verwoesten het leven van de jongere generatie. Hoe langer ik aan het stuk werk en erover nadenk, hoe meer ik moet denken aan Wagners Der Ring des Nibelungen: er is een pact gesloten waaruit men niet meer kan ontsnappen, en er lijkt geen plaats meer voor liefde. Je komt naar deze opera met de verwachting een groots liefdesverhaal te gaan zien, maar in plaats daarvan heb je het gevoel dat de ineenstorting voor alle personages al heeft plaatsgevonden. Ze leven op de ruïnes van wat ooit was.”

Geweld als centraal thema: dat brengt ons bij de context waarin je je enscenering hebt gesitueerd. In lijn met deze gedachte heb je de Capuleti en de Montecchi neergezet als twee criminele organisaties.
“Wat ze historisch gezien ook waren. De Welfen en de Ghibellijnen waren van de 13de tot de 15de eeuw facties die onder meer door piraterij enorme fortuinen hadden vergaard. De Welfen en de Ghibellijnen kennen we ook uit Verdi’s opera Simon Boccanegra. In deze periode van de geschiedenis moest het samenleven opnieuw worden gedefinieerd. Wat mij ook interesseerde aan I Capuleti e i Montecchi, is dat politiek en privéleven zo met elkaar verweven zijn, in de zin van de vraag: wat doet het grote geheel met ieder van ons? En omgekeerd?”

Uit het libretto kunnen we opmaken dat Romeo Giulietta’s broer heeft vermoord, waardoor hij in ballingschap moest gaan. Zelf zegt hij dat de moord “in battaglia” (“in de strijd”) is gepleegd, maar jouw interpretatie suggereert dat Romeo en Giulietta een gezamenlijke schuld dragen die met deze gebeurtenis samenhangt.
“Ik heb de familierelaties van dichtbij bekeken. Ik zie Capellio als het hoofd van een clan die zich bezighoudt met niet per se legale zaken. Lorenzo staat al sinds jaar en dag aan zijn zijde als raadgever — als een consigliere, zoals we die kennen uit de Godfather-boeken en -films. En ik stel me voor dat de jonge Giulietta een levendig meisje was, afkomstig uit een welgesteld milieu, dat in haar jeugd haar grenzen verkend heeft met feestjes en liefdesaffaires. Romeo en Tebaldo maakten naar mijn idee ook deel uit van die wereld. In die losse kring van jongeren speelde het geen grote rol tot welke familie iemand behoorde — tot op een dag een ruzie tussen Romeo en Giulietta’s broer uit de hand liep. Daarna voelt iedereen zich schuldig: Romeo, Giulietta, ook Tebaldo. Niemand kan het verleden nog ongedaan maken.”

Met deze beschrijving volg je een lijn die we al terugvinden in Luigi da Porto’s versie van het verhaal van Romeo en Julia, zijn Historia novellamente ritrovata di due nobili amanti uit 1530. Aan het begin van dat verhaal is er sprake van een versoepeling van de strenge structuur en speelt de vijandschap tussen de families in het dagelijks leven geen grote rol meer, maar door de gebeurtenissen die zich vervolgens voordoen, laait de eeuwenoude vijandschap tussen de families opnieuw op.
“In deze kleine wereld zijn de families van elkaar afhankelijk en zou iedereen belang moeten hebben bij vrede. Maar met de dood van zijn zoon, die bovendien de ‘troonopvolger’ binnen de clan was, is voor Capellio een grens overschreden. Conflicten worden aangewakkerd door persoonlijke gekwetstheid en het egoïsme van een oudere generatie – met noodlottige gevolgen. Juist daarom vind ik dit werk vandaag de dag zo actueel. We zien wereldwijd conflicten die vaak worden gedreven door oude mannen die, zonder rekening te houden met de gevolgen, hun landen in uitzichtloze crises storten – crises die hele generaties zullen tekenen. Wat we nodig hebben, zijn politici die in de toekomst investeren en kansen scheppen voor de jongere generatie, in plaats van enkel hun eigen macht of winst veilig te stellen.”

Wanneer we het over Capellio en zijn egoïsme hebben, valt meteen ook iets anders op aan de familiesituatie: er is in dit werk geen moederfiguur aanwezig.
“Capellio is een tragische figuur. Hij is de patriarch die alles uit zijn handen ziet glippen: het bedrijf, de opvoeding van zijn kinderen. Het gezin, het middelpunt van zijn leven, bestaat niet meer. Het verleden is een plek waar je niet meer naar terug kunt. Hij is een radertje in een machine die zichzelf kapot draait. Alles bevindt zich in een vrije val. Terwijl hij probeert zich aan oude principes vast te klampen, wordt het handelen van zijn rechterhand Lorenzo juist gekenmerkt door kortzichtige acties. Beide mannen raken steeds dieper verstrikt in gebeurtenissen die hen uiteindelijk overweldigen. En ook de laatste kans op vergeving wordt gemist. Het stuk beschrijft op psychologisch vlak ongelooflijk goed en nauwkeurig hoe alle personages door het verleden met elkaar verbonden zijn en zichzelf voor de gek houden. Bellini tekent hier personages met een grote psychologische waarheid: we bestaan immers niet alleen uit wat we doen, maar ook uit onze fantasieën, herinneringen en soms valse zelfbeelden.”

Romeo lijkt soms in een koortsdroom te verkeren, ver verwijderd van een realistische confrontatie met zijn eigen leven. Is dat een sfeer die je voor je enscenering in gedachten had?
“Absoluut. Maar het koortsachtige geldt voor alle personages. Ik heb het gevoel dat alles zich afspeelt in een stagnatie, waarin de geesten uit het verleden levendiger zijn dan de mensen in het heden. Net als in Hamlet. De ramp heeft al plaatsgevonden, de personages zijn verstrikt geraakt in schuldgevoelens en kunnen elkaar niet meer ontlopen. Ze zitten hun tijd met elkaar uit en keren steeds weer terug naar het punt in het verleden waar het mis is gegaan. De toekomst ontsnapt aan hun verbeeldingskracht. Te midden van deze verwikkelingen lijkt Tebaldo met zijn gevoeligheid een positief tegenwicht: hij is bereid om te voelen, vragen te stellen en zich misschien zelfs andere wegen voor te stellen, zonder zijn eigen menselijkheid te verliezen.”

Giulietta blikt zonder sentiment terug op het verleden. Hoe ervaar je dit enige vrouwelijke personage in het werk?
“Giulietta is heel duidelijk. Zij is degene die met open ogen en een heldere geest door het stuk gaat en ook heel duidelijk ziet hoe klein de kansen op een gezamenlijke toekomst met Romeo zijn. Liefde is een genot dat ze zich niet meer kan veroorloven. Giulietta heeft van alle personages de meeste realiteitszin, en haar ongelooflijke nuchterheid stelt Romeo teleur en beangstigt hem. Zij bevindt zich in het oog van de storm: om haar heen woedt voortdurend oorlog, en telkens als we haar tegenkomen, is het heel stil. Zij is op zichzelf teruggeworpen en moet van haar eigen gedachten en herinneringen leven – van dat grote innerlijke gesprek. Ook dit doet aan Wagner denken: zij is als een Norn, voortdurend de draad spinnend. Ze lijkt verstrengeld in de cocon van wat was en wat is. Maar wat zal komen, ontsnapt aan haar blik. Alleen de dood lijkt onvermijdelijk.”

Dat betekent ook dat zij de drager van de herinneringen in het verhaal is.
“Ja. Aan het begin van de tweede akte dwaalt zij bijvoorbeeld helemaal alleen door het paleis, alsof zij de allerlaatste mens op aarde is. De strijd is voorbij, en ze vraagt zich af of iemand het overleefd heeft. Opnieuw is zij degene die de herinnering bewaart, maar op een heel bijzondere manier. Het leven voltrekt zich hier als een reeks vervellingen: ooit was ik deze persoon, toen gebeurde er iets, ik veranderde volledig, en nu herken ik mezelf niet meer. Hoe ben ik op dit punt gekomen? Het werk weet een indruk te geven van wat het menselijk leven eigenlijk is: met hoeveel moeite het wordt gevormd, en welke belangrijke rol tijd speelt — dat alles verandert, soms bijna onmerkbaar, totdat je jezelf plotseling op een plek terugvindt waar je nooit had gedacht te zijn.”

Tekst: Nikolaus Stenitzer
Vertaling: Jasmijn van Wijnen

Vincenzo Bellini componeerde zijn lyrische tragedie I Capuleti e i Montecchi voor het Teatro La Fenice in Venetië in minder dan twee maanden tijd. Door deze tijdsdruk moest hij muziek uit eerdere werken hergebruiken, maar hij wist dit muzikale materiaal naadloos in zijn nieuwe opera te integreren. Die werd een enorm succes en versterkte Bellini’s positie als een van de meest vooraanstaande operacomponisten van Italië.

Capuleti e i Montecchi is een uitstekend voorbeeld van wat we doorgaans de belcantoperiode in de Italiaanse opera noemen. Belcanto vereiste zowel vloeiende, lyrische zang in lange lijnen als virtuositeit. “Het is natuurlijk een stijl van zingen en musiceren, maar belcanto gaat ook verder dan dat,” aldus belcanto-specialist Antonino Fogliani. “Als we beginnen bij Rossini, is het heel duidelijk dat muziek voor hem niet de imitatie van de werkelijkheid is. Muziek is een ideaal. Muziek moet niet iets uit de natuurlijke wereld herhalen, maar iets nieuws creëren. Tot aan de vroege Verdi heerst het idee dat de emoties in de muziek, de geest in de melodie, het drama meer bepalen dan de tekst. In belcanto gebruiken we daarom speciale technieken, versieringen en variaties om te beschrijven wat er in de personages omgaat. In de grote ‘freeze frame’-momenten in deze opera’s kunnen personages tegelijkertijd verschillende individuele gevoelens uitdrukken binnen dezelfde muziek. Dat is het wonder van deze muziek, van belcanto.”

“Gerelateerd aan dat concept van het ideale zijn de personages en travesti, waarbij vrouwen de rollen van mannen zingen, zoals Romeo in deze opera. Na de achttiende eeuw waren er niet veel castraten meer over in Italië, en de rol van de jonge held werd nu vaak gezongen door mezzosopranen en alten. Misschien is dat omdat dit soort stem dichter bij de uitzonderlijke stemsoort van de castraten ligt en omdat vrouwenstemmen zo mooi mengen, maar je krijgt ook het gevoel van een spel met gender en seksualiteit. In het verhaal zit een mannelijk personage, maar je ziet een vrouw zingen, en vaak waren dat mooie vrouwen, met een vrouwelijke stem, maar de tekst is weer die van een man. Dit resulteert in een opmerkelijke ambiguïteit. Dit was een intellectuele periode die op het gebied van fantasie en smaak veel vrijer was dan de onze. Ik vind dat fascinerend.”

Perfecte dramatische match

I Capuleti e i Montecchi werd in minder dan twee maanden geschreven en een deel van de muziek is afkomstig uit Bellini’s eerdere opera’s Zaira en Adelson e Salvini. “In die tijd was het heel normaal om muziek te hergebruiken, vooral als die eerdere opera’s niet echt waren aangeslagen. Uit zijn brieven weten we dat Bellini succes wilde hebben en dat hij daar hard voor werkte. Daarom gebruikte hij het materiaal op de best mogelijke manier: er is een perfecte dramatische match tussen de muziek en de handeling en gevoelens. Als je meer tijd hebt is het makkelijker om langer na te denken over wat efficiënter of interessanter zou zijn, maar in dit geval gebruikte Bellini gewoon zijn grote talent om in de korte tijd die hij had de best mogelijke opera te componeren.”

De muzikale vormen die componisten in deze periode gebruiken, volgen vaak specifieke formules die kunnen botsen met moderne opvattingen over effectief theater. In veel producties worden standaardherhalingen in de muziek daarom weggelaten, vooral van de cabaletta, het energieke slotdeel van een muzikaal nummer. “Ik kom terug bij mijn observatie dat deze muziek geen imitatie van de natuur is. Er is een gevoel van het ideale, en het effect van de muzikale vormen is dat je in een soort cirkelbeweging terechtkomt, een speciale mentale ruimte. De herhaling maakt daar deel van uit. En je kunt deze herhaling op veel manieren dramatisch interessant maken. De zanger kan de versieringen variëren, maar in de moderne praktijk gebruikt de dirigent ook vaak een ander tempo voor de herhaling, bijvoorbeeld trager, of een dynamisch verschil. Het eerste deel is dan iets wat het personage zegt zonder na te denken, een instinctieve reactie, maar de herhaling kan dan meer reflectief worden, waardoor het standpunt verandert. Als we geen vertrouwen hebben in deze vormen, als we deze niet respecteren, maken we er iets anders van. Dat is natuurlijk mogelijk, want we zijn vrij om te doen wat we willen. Maar ik geef er de voorkeur aan deze muziek te respecteren zoals zij is geschreven.”

Melodie boven tekst

In een wereld waarin veel componisten wedijverden om opdrachten en succes, heeft Bellini altijd een speciale plaats ingenomen, vooral voor latere componisten die zijn buitengewone talent voor melodie bewonderden. “Als je Bellini vergelijkt met sommige van zijn tijdgenoten, valt op dat puur instrumentaal gezien de orkestrale partijen bij Bellini misschien minder belangrijk zijn. Zowel Rossini als Donizetti hebben de Duitse compositieschool grondig bestudeerd, en die nadruk op orkestrale compositie hoor je terug in hun opera’s.”

“Toen Rossini opkwam, was dat echt een schok voor mensen, omdat hij het orkest op zo’n virtuoze manier gebruikte. Wat het orkest betreft, zijn beide componisten dus verfijnder dan Bellini, hoewel er zeker prachtige instrumentale momenten in zijn opera’s voorkomen, zoals de sinfonia aan het begin en prachtige orkestrale inleidingen, vaak met solo-instrumenten, zoals met hoorn en met klarinet in Capuleti. Er zit ook zeer virtuoze muziek voor de strijkers in deze opera. Maar hoewel het orkest belangrijk is, staat het altijd in dienst van de zang; Bellini legt veel meer nadruk op de zang in het drama.”

“Waar Bellini’s opera’s in uitblinken, zijn de melodieën. Dat is natuurlijk wat iedereen altijd over hem zegt, maar het is meer dan alleen maar een talent voor goede deuntjes. Als je let op zijn gebruik van harmonie, zul je merken dat hij deze melodieën op een perfecte manier weet op te bouwen, hoe ze worden ondersteund door de harmonieën. Hij heeft de neiging om melodieën in mineur te beginnen, dan over te gaan naar majeur, maar weer in mineur te eindigen. Dit komt echt voort uit de neerslachtige manier van leven van de Sicilianen. Ik kan het weten, want ik ben zelf Siciliaan.”

“De grote Italiaanse filosoof Manlio Sgalambro formuleerde een theorie over Sicilië, waarin hij zegt dat de mensen daar de tragische neiging hebben om in de afgrond te willen wegzakken, omdat ze op een eiland leven dat elk moment in zee kan verdwijnen, en dat Sicilië alleen in en door de kunst zijn ware aard laat zien. Ik hoor dit ook in de muziek van Bellini, dit soort pijn, dit soort nostalgie. Geen enkele andere Italiaanse componist heeft deze melancholische kwaliteit in zijn muziek zoals hij. Om het drama op te bouwen gebruikt Bellini dus meer de melodie dan de tekst.”

Persoonlijkheid

Voor I Capuleti e i Montecchi bewerkte de dichter Felice Romani, met wie Bellini vaak samenwerkte, een eerder libretto met hetzelfde verhaal dat hij voor componist Nicola Vaccai had geschreven. “Romani beperkte het drama tot de essentie, liet sommige delen weg en hoopte waarschijnlijk dat het publiek zelf zou invullen wat er tussendoor gebeurde. Maar Bellini wist een overtuigend drama te creëren dankzij zijn geweldige muziek en melodieën. De persoonlijkheid van de zangers was in deze periode echter ook erg belangrijk. Dit brengt een ander interessant punt over Bellini’s muziek naar voren: hij was een groot componist, maar zijn muziek kan erg saai worden als een zanger er niet in slaagt om het innerlijke gevoel naar voren te brengen.”

“Toen ik jonger was, werkte ik samen met Alberto Zedda, de grote dirigent en musicoloog, en tijdens een auditie zong een sopraan Giulietta’s prachtige aria ‘Oh! Quante volte’ uit Capuleti alsof ze een van de nonnen was uit Puccini’s Suor Angelica, heel kuis. Zedda riep uit: ‘Waarom zing je het zo? Je zingt over seks, je wilt met hem vrijen!’ De zangeres moet de sensualiteit van de muziek begrijpen, ook al maakt de tekst dit niet expliciet. De muziek van Bellini heeft theater nodig. Je kunt Puccini’s La bohème heel slecht zingen, maar uiteindelijk huilt het publiek omdat de muziek de gevoelens opwekt en aanwakkert. Bij belcanto is dat anders. Je hebt zangers nodig die de kleur van hun stem kunnen veranderen, zelfs midden in korte frasen. De muziek is technisch moeilijk, maar dat betekent niet dat je het mechanisch moet zingen. Je moet niet alleen een geweldige techniek hebben, maar ook een geweldige vertolker zijn.”

Tekst: Benjamin Rous